История музыкальных инструментов. Духовые в древности

На ряду с ударными инструментами самыми древними считаются и духовые. Уже во времена палеолита (напоминаю, что это каменный век, от 2,5 млн лет назад до 10 тысячелетия до н.э.) люди пользовались различными флейтами и рожочками. Изготавливали их из раковин, тростниковых и костяных трубок.

С появлением первых государств духовые, так же, как и ударные, получили мощный толчок к развитию. В Древнем Египте они были представлены достаточно широко: от простейших флейт до сравнительно высокоразвитых язычковых инструментов (прим. автора - к язычковым относятся современные кларнет, саксофон и гобой, чтобы читателю было, с чем сравнить). Так же, как в различные периоды истории страны менялись экономическая, социальная и политическая сфера, менялась и музыка, в том числе и инструментарий.

В эпоху Древнего Царства преобладала культовая музыка, а среди духовых наиболее востребованными являлись флейты. Особенно выделялась продольная (прим. автора - современный вариант продольной флейты - блокфлейта). Воздух в нее вдувался с через свистковое устройство, в корпусе было проделано пять отверстий. Такие флейты получили название мем. Они сохранились и по сей день в творчестве коптских пастухов.

Кроме продольных, ценились и поперечные флейты (прим. автора - современный вариант - классическая флейта из симфонического оркестра), которые назывались себи. Кроме того, активно использовался в музыкальной практике и другой духовой инструмент, представлявший собой две связанные друг с другом трубки. Правда, до конца не установлено: были ли это два мема, связанных между собой, или этот инструмент вообще относился к группе язычковых.

В эпоху Среднего царства на египетскую культуру возросло влияние соседствовавших с ней культур, и в инструментарии появились иностранные духовые. Например, флейты начали вытесняться двойным сирийским гобоем.    

В эпоху Нового царства иностранные влияния на Египет усилились еще больше. Однако продолжалось это недолго: среди народа очень быстро назрел протест против веяний извне. Египтяне снова стали возвращаться к истокам своей культуры. Реакция была настолько жесткой, что они отказались не только от иностранных инструментов, а от инструментальной музыки вообще. Сохранилась она лишь в военных оркестрах при регулярной армии. Здесь была популярна прямая труба, представлявшая из себя бронзовый ствол конической формы с небольшим раструбом.

Устойчивые и неустойчивые ступени лада. Тоническое трезвучие

Как я уже писала ранее, лад - это система звуков, связанных между собой с помощью чередования устойчивых и неустойчивых ступеней. 

Какие же ступени лада считаются устойчивыми, а какие - неустойчивыми?

К первой группе относятся I (тоника), III и V, а ко второй - II, IV, VI, VII соответственно. Неустойчивые ступени тяготеют к устойчивым. Если первые переходят во вторые, это называется разрешением.  

Вот так выглядит разрешение:

В музыкальной практике встречаются также случаи, когда II ступень разрешается в III, а IV в V. 

Вторая и седьмая ступени, разрешающиеся в тонику и тем самым как бы вводящие в нее, называются вводными. 

Устойчивые ступени (напоминаю, что это I, III и V) образуют тоническое трезвучие, самое устойчивое трезвучие лада. О том, какие еще могут встречаться трезвучия в ладу, будет сказано позже. 

История музыкальных инструментов. Ударные

Хоть королем современной музыки и считается рояль, на самом деле первый в истории человечества опыт музицирования был получен отнюдь не нем. Самыми древними музыкальными инструментами являются ударные.

Музыка началась с ритма. А ритм держали древние ударные инструменты. Так же, как и остальные орудия труда, их делали из подручных материалов: камней, ракушек, костей и даже иссушенных плодов. В то время ударные играли огромную роль в жизни общества: религиозные ритуалы сопровождались "игрой" именно на этих инструментах.

Позже человек открыл свойство резонирования у пустых предметов, и это навело его на создание барабана. Выдалбливали его из дерева, обтягивая звериной шкурой.

С появлением первых древних государств ударные тоже получили толчок к развитию. Люди стали совершенствовать инструменты.

В Древнем Египте ударные были представлены очень разнообразно. Среди них были деревянные колотушки, различные барабаны, тамбурины, цимбалы и систры.

Древнеегипетский барабан был похож на современную дар-буку. Ударяли в него рукой или деревянной палкой.

Цимбалы - делались из бронзы. Звук извлекался ударом двух тарелочек друг о друга. Считалось, что они, на ряду с барабанами, придавали музыке законченность и возвышенность.

Систр - инструмент на подобие погремушки. Делался из бронзы и являлся одним из важнейших музыкальных инструментов при отправлении религиозного культа.

Лад и гамма. Мажор и минор

Во всех мелодиях звуки соотносятся между собой определенным образом. Теоретики музыки проследили данные закономерности и вывели такое понятие, как "лад".

Лад - это система звуков, связанных между собой с помощью чередования устойчивых и неустойчивых ступеней.

Самый устойчивый звук лада - тоника. От нее же берется начало лада и его название. 

В европейской музыке различают два вида лада: мажорный и минорный. На слух их определяют по следующим характеристикам: мажорный - светлый радостный, минорный - темный, грустный. Создаются подобные эффекты в обоих ладах с помощью определенного порядка чередования тонов и полутонов (о том, что такое тон и полутон я писала в этой статье: http://lutecithara.blogspot.ru/2015/05/blog-post_27.html ). 

Строение мажорного лада - тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон.

Ниже пример лада до мажор в одну октаву (октава - это расстояние от одного звука до его повторения. Октаву можно построить и вверх, и вниз):

Строение минорного лада - тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон.

Ниже пример лада ля минор в одну октаву:

Понятие "лада" важно для освоения другого музыкального термина, "гамма". Гамма - это последовательность звуков лада, начиная с основного тона (тоники). Т. е., когда вам говорят сыграть, например, гамму до мажор в одну октаву, вы должны последовательно проиграть все ступени лада до мажор, от его тоники до ее повторения. Проигрывание гамм очень важно для развития технического мастерства музыканта. 

"Легкий стиль" в лирике трубадуров. Бернарт де Вентадорн

"Легкий стиль" в лирике трубадуров был более прост, чем "темный стиль", и, вследствие этого, более популярен как в их среде, так и в среде слушателей. Для этого стиля были характерные несложные рифмы,  ясность текстов и даже некоторая их шаблонность.

Одним из ярчайших представителей легкого стиля являлся Бернарт де Вентадорн - провансальский трубадур XII в. Он родился в Лимузене, в замке Вентадорн (отсюда имя). Происхождение имел низкое: по разным версиям, его отец был либо слугой, либо пекарем. Однако, по свидетельству неизвестного современника, трубадур обладал прекрасной внешностью и благородным сердцем. Но более всего его ценили за его талант сочинять стихи и напевы.

Из родного замка Вентадорна Бернарт был изгнан за любовную связь с женой владельца. Далее он направился в Нормандию, ко двору Алиеноры Аквитанской, бывшей в тот период еще герцогиней. При ее дворе поощралась тяга к искусствам и, в особенности, к литературе, поэтому трубадур пришелся там как нельзя кстати. Существует также легенда о любовной связи между Бернартом и Алиенорой, прекратившейся с ее выходом замуж за Генриха II, короля Англии.

После этих событий трубадур направился ко двору графа Раймонда Тулузского, где и прожил до самой его смерти. Под конец жизни Бернарт принял решение отказаться от мирской жизни и ушел в Долонский монастырь, где и скончался. Годы жизни: 1140-1200.

До нас дошло 44 рукописи его стихотворений, к 19 из них есть ноты. Самое главное в лирике трубадура - куртуазная любовь. Пожалуй, именно в его творениях данная тема нашла наиболее яркое выражение. Сам Бернарт считал, что только настоящая любовь рождает поэтическое вдохновение. Его поэзия ясна, легка и красива. 

Несколько примеров песен с переводом:

Cкачать Все зеленеет по весне бесплатно на pleer.com

I. Все зеленеет по весне, 
Все ждет цветения садов. 
В чащобе свежей, при луне 
Не молкнет пенье соловьев. 
Но хоть мила краса апрельских дней, 
А Донна, та – самой весны милей. 
Повсюду радость вешняя светла, 
Но свет любви затмить бы не могла. 

II. И все ж, с собой наедине, 
Я в забытьи несвязных снов: 
Я не очнулся бы вполне, 
Сам став добычею воров! 
Увы, Любовь, ведь ты меня сильней, 
Нет у меня защиты, пожалей! 
Пока моя погибель не пришла, 
Ты б Донну умолить мне помогла! 

III. Пред нею не хватает мне 
Ни сил, ни смелости, ни слов. 
А между тем я весь в огне: 
Взгляну ли в глубь ее зрачков – 
И в восхищенье кинулся бы к ней, 
Да страх берет: та, что красой своей 
Лишь для любви назначена была, 
В любви и холодна и несмела. 

IV. Держусь покорно в стороне 
И молчаливо ждать готов, 
А в сердце, в самой глубине, 
Не замолкает страстный зов. 
Ей и без слов он ясного ясней. 
Как быть со мною – ей самой видней: 
Порой она так ласкова, мила, 
Порой строга: молва людская зла! 

V. Нет злобы в детской болтовне, – 
Эх, знать бы чары колдунов, 
В младенца бы по всей стране 
Был каждый превращен злослов! 
Тогда бы Донна стала веселей, 
Живей – глаза, уста – еще алей. 
Да что уста! Вся стала бы ала 
От жадных поцелуев без числа. 

VI. Вот бы застать ее во сне 
(Иль сне притворном) и покров 
С нее откинуть в тишине, 
Свой стыд и робость поборов! 
Нам с вами, Донна, нужно стать ловчей, 
Чтобы не упускать таких ночей, 
Чтоб наконец любовь свое взяла, – 
Ведь юность не навеки расцвела. 

VII. С трусихой Донна наравне, 
Коль после ласковых кивков 
Твердит уныло о возне 
И происках своих врагов. 
Чушь! Ты глаза им отвести умей 
Лишь на другого из своих гостей. 
В такой уловке я не вижу зла: 
Ведь ласки Донна мне бы отдала! 

VIII. Гонец мой! Мне грозит ее хула, 
Но все сказать не смею без посла! 

Cкачать Hillier, Paul Be m'an perdut бесплатно на pleer.com


I. Ax, и версов и кансон 
Много б я сложить успел, 
Если бы не претерпел 
Стольких бед мой светлый сон! 
Как с обманщицею злою 
С вами бы порвать вначале, 
Сами, Донна, вы порвали, 
Этому не я виною! 

II. Был не раз я упрежден, – 
Только верить не хотел! – 
Что безрадостный удел 
С вами, Донна, мне сужден. 
А любви, само собою, 
Все доныне уступали, 
В бой с любовью не вступали, 
Уступил и я без бою! 

III. Но любовью и спасен: 
Новый случай подоспел – 
Я утешиться посмел 
С самой ласковой из донн 
И пленен ее красою. 
Мне навстречу просияли – 
И тоску мою прогнали – 
Очи негой колдовскою. 

IV. Вами я пренебрежен, 
Тяжко сердцем изболел, – 
Но отныне здрав и цел. 
Справедлив любви закон: 
Заплатила мне с лихвою 
За утраты и печали. 
Муки – словно не бывали, 
Все ушли с порой лихою. 

V. Новой Донной восхищен, 
Я в лицо ей поглядел 
И, не перейдя предел – 
(Стан в одежды облечен), – 
Мог вообразить нагою, 
Мог сказать: цветы, снега ли 
Всю бы свежесть утеряли 
Пред такою белизною. 

VI. Донна! Завистью вскормлен 
И в своих наветах смел, 
Досадить порой умел 
Мне злословов легион. 
Но от них я вас укрою, 
Как бы вас ни обступали, 
Как бы ловко ни играли 
То хулою, то хвалою. 

VII. Вы, Отрада Глаз, бедою 
Никому не угрожали, 
И в любовь вы не играли, 
Не влекли мечтой пустою. 

VIII. Ну же, строки, в путь стрелою, 
Чтоб в Ламюре вы звучали 
И Отраду Глаз венчали, 
– Лишь ее одну – хвалою!

Тон, полутон и знаки альтерации

Для того, чтобы постичь понятия "тон" и "полутон", обратимся к клавиатуре фортепиано. Этот инструмент может заменить целый оркестр, поэтому для объяснения теории музыки и решения ее задач обычно используют именно его. Естественно, что все, продемонстрированное на клавиатуре фортепиано, применимо и к остальным инструментам.

Тон - это рассстояние между двумя белыми клавишами на фортепиано (если нажать последовательно две белые клавиши, будет слышна разница. Исключение составляют пыра клавиш "ми" и "фа"; "си" и "до" - между ними полутон, хоть они и тоже белые).

Полутон - это расстояние между белой и ближайшей черной клавишей.

С понятиями тона и полутона связан другое явление в музыке - знаки альтерации. их всего 5: диез, бемоль, дубль-диез, дубль-бемоль и бекар.

Диез - повышает звук на полутон.  Обозначается в нотном письме следующим значком:

Бемоль - понижает звук на полутон. Его значок:

Дубль-диез - повышает звук на два полутона (т.е. на один тон). Обозначается так:

Дубль-бемоль - понижает звук на два полутона (т.е. на один тон). Имеет следующий значок:

Бекар - отменяет любой из выше перечисленных знаков. Его значок:

Примеры: если вам нужно найти до-диез на фортепиано, нажмите черную клавишу, расположенную справа от белой клавиши "до". Для того, чтобы сыграть, например, ми-бемоль, нажмите черную клавишу, расположенную слева от белой клавиши "ми". И т.д.

Маркабрюн. Основоположник "темного стиля" в лирике трубадуров

Маркабрюн относится к самым первым трубадурам, известным современной истории. Жил он в первой половине XII в. (умер ок. 1149 г.) и писал тексты своих песен на староокситанском языке.

Данные о биографии трубадура разнятся. Сохранились так называемые vidas (проза написанная на провансальском языке и повествующая о жизненных путях трубадуров XII и XIII вв.), в которых имеются сведения о Маркабрюне. Однако минус этого источника в том, что его авторы зачастую описывали легенды и сказания, которыми обильно обрастали жизни артистов того времени, вместо достоверных исторических фактов. Так, по их словам, трубадур, будучи младенцем, был подброшен богачу Альдрику дель Вилару и воспитывался им. Далее Маркабрюн учился поэзии и музыки у странствующего артиста Серкамона. 

Современные филологи, основываясь на текстах его собственных песен, составили гипотезу о его биографии, согласно которой музыкант был родом из Гасконии и принадлежал низшему сословию. Свою поэтическую деятельностью он вел с 1130 г. при дворе Гильома X, герцога Аквитанского, в Пуатье. В 1137 г. вместе с дочерью герцога, Элеонорой, Маркабрюн отправился в Париж, а после этого - в Северную Испанию, где продолжил свою творческую деятельность при дворе Альфонсо VII, короля Леона и Кастилии. 

Согласно vidas, трубадур был убит гасконскими графами, т.к. говорил о них много плохого. Данные сведения ничем не подтверждены.

Как музыкант и поэт Маркабрюн был весьма своеобразен. Его творчество представлено большим разнообразием жанров, соответствоваших его времени. Трубадур поднимал темы морали и нравственности, критиковал куртуазную любовь, служащую лишь для удовлетворения низменных потребностей господ и дам, обличал лицемерие духовенства. При дворе Альфонсо VII также сочинял песни политической направленности. 

Маркабрюн стал основоположником сложнейшего стиля в поэзии трубадуров и труверов - так называемого "темного стиля" (trobar clus - "закрытый стиль"). Его песни имели особый, сложный синтаксис, множество странных, загадочных метафор и иносказаний. Суть такой поэтической формы состояла в том, чтобы тексты были ясны только небольшому кругу изысканных, "посвященных" слушателей. После смерти Маркабрюна "темный стиль" вошел в моду, и многие другие трубадуры следовали ему.

Прилагаю аудиофайлы для ознакомления с творчеством поэта-музыканта: его знаменитую Пастурель и одну из песен.

Cкачать Пастурель L'autrier, a бесплатно на pleer.com
Cкачать Песня Dirai vos senes duptansa бесплатно на pleer.com

Портрет Маркабрюна:

Метр и ритм в музыке. Размер

Как я уже написала в первой части статьи на тему ритмической организации музыки, метр - это пульсация, непрерывная и равномерная, с чередованием сильных и слабых долей, длящаяся на протяжении всей мелодии. Напоминаю также, что сильные доли метра - это те, на которые падают основные удары. Первая доля всегда сильная. Безударные же доли - это слабые доли.

Цифровое выражение метра - это размер. Если вы ознакомились с предыдущей статьей и запомнили, что такое длительность нот и как они классифицируются по длительности, то вам будет несложно понять, что представляет из себя размер.

На письме его ставять в самом начале строки, перед первой нотой мелодии, и выглядит это так:

Верхняя цифра, числитель, означает количество доле в такте (такт отделяется вертикальной чертой, как нарисовано на картинке), а нижняя цифра, знаменатель, - длительность одной доли. Например, в размере четыре четверти (первое обозначение на картинке) будет 4 доли и каждая из них будет равна по продолжительности одной четвертной ноте.

Важно знать, что метр делится на два типа: двухдольный и трехдольный. 

Примеры двухдольного метра: 

Как можно увидеть на второй картинке, размер четыре четверти - сложный и складывается из двух размеров по две четверти. Первая картинка демонстрирует нам также способы просчитывания размера две четверти (да, да, для того, чтобы понять ритмический рисунок какой-либо мелодии, мы должны прежде всего просчитать ее размер). Таким образом, две четверти мы просчитываем как "раз два", а размер четыре четверти мы просчитываем как "раз два три четыре". Счет имитирует ту самую пульсацию, которая всегда присутствует в музыке. По сути, счет - это и есть метр.

Примеры трехдольного метра:

Как показано на обеих картинках, трехдольные размеры просчитываются как "раз, два, три". Только длительность долей в данных случаях различна: в первом - для равна четверти, во втором - доля равна восьмой. 

Теперь, когда мы разобрались с понятиями метра и размера, можно перейти к вопросу о том, как образуется ритмический рисунок той или иной мелодии. Это делается с помощью чередования нот различных длительностей. 

Рассмотрим подробнее данный пример: над нотным станом записан метр, под нотным станом - количество нот в каждом такте. В первом такте ритмический рисунок совпадает с длительностями метрических долей, поэтому их количество и количество написанных нот одинаково. Во втором такте, помимо нот, длительность которых совпадает с длительностью долей, есть две ноты, вдвое короче одной доли. Поэтому здесь количество нот больше, чем количество долей. Так, можно сделать вывод, что количество долей остается неизменным, пока неизменен размер, а количество нот в каждом такте может варьироваться, в зависимости от их длительнотей. Таким образом и создается ритмический рисунок мелодии.   

Метр и ритм в музыке. Длительности нот

Все в  нашем мире имеет ритмическую организацию. Даже сама жизнь. Смена дня и ночи, распорядок вашего дня, частота вдохов и выдохов, прочитанные вами стихи - все это примеры ритма. И как бы вы не были далеки от музыки, вы все равно сталкивались с ритмом и метром ежедневно, сами о том не подозревая.

Как же эти понятия реализуются в музыке? Часто приходится слышать, что про танцевальные мелодии с энергичными, ясно слышимыми ударными называют "ритмичной". Однако не только подобный жанр имеет ритм и метр. Вся музыка, за исключением особых этнических ответвлений, имеющих сакральны или религиозный смысл, и современного направления электронной музыки - эмбиента, имеет внутреннюю пульсацию и ритмическую организацию.

Эта самая пульсация, непрерывная и равномерная, с чередованием сильных и слабых долей, и есть метр. Сильные доли метра - это те, на которые падают основные удары. Первая доля всегда сильная. Безударные же доли - это слабые доли.

В музыке применяется цифровое выражение метра, называемое размером. Чтобы лучше понять, что это такое и с чем его едят, следует поговорить сначала о длительности нот. Длительность ноты - это то, сколько по времени она звучит.

Самая большая длительность - это целая. Если ее прохлопать, то она будет равняться 4 хлопкам. Также ее можно просчитать вслух: раз и, два и, три и, четыре и.

Длительность, вдовое меньше целой - половинная. Она будет равняться 2 хлопкам или счетам: раз и, два и.

Далее идет еще более мелкая длительность - четверть (один хлопок или счет: раз и).

В два раза мельче четверти - восьмая. Равняется, если можно так выразится, половине хлопка (т. е. на один хлопок можно пропеть или сыграть две ноты). Считается: раз или и.

Следующая, еще более мелкая длительность - шестнадцатая. На один хлопок приходится 4 ноты.

В целом это все выглядит так:

Существуют еще так называемые ноты с точкой. Точка ставится справа от ноты и удлиняет ее наполовину. Например: 

Половинная с точкой будет считаться, как "раз и, два и, три и", т. е. как три четверти или как одна половинная и четверть. Восьмая с точкой будет считаться как "раз и, два", т.е. как три восьмых или одна четверть и восьмая. И так далее. 

Самое понятие "размер" и с чем его едят рассмотрим во второй части статьи :)

Музыка классического Средневековья. Трубадуры и труверы

Искусство трубадуров, в отличие от искусства жонглеров и шпильманов, более склоняющегося к народно-бытовым традициям, полностью отражало собой рыцарскую культуру.

Зародилось это движение поэтов-композиторов, сочинявших песни на старо-окситанском языке, в Провансе (Франция) в XII в. Способствовали его развитию не только подъем рыцарской культуры в данном регионе, но и широкое распространение автономии городов. В результате музыканты соприкасались как с традициями дворянства, так и с деятельностью других слоев населения. Это не могло не повлиять на их творчество (некоторые черты народной музыки все-таки находят свое место в нем). Однако песни трубадуров имели своих авторов, что существенно отличало их от творений жонглеров и менестерелей. К нашему времени сохранилось более 250 их песен. Прилагаю несколько для ознакомления:


   

Cкачать Гираут Рикье Песня бесплатно на pleer.com
Cкачать GUILLAUME IX DE POITIERS. Pos бесплатно на pleer.com
Cкачать Bertrand de Born_Al! Lemosin бесплатно на pleer.com

В творчестве трубадуров возникла особая система жанров, в которую входили:
1) кансона - пенся на любовные или религиозные темы со сложным строением строфы
2) тенсона - пенся-диалог, спор на любовные, религиозные, ыилософские или эстетические темы
3) баллада - плясовая песня
4) сирвента - строфическая песня, направленная против врагов самого автора или его сюзерена
5) альба - строфическая песня с постоянным сюжетом: расставание влюбленных (рыцаря и его дамы) на заре после тайного свидания
6) плач - песня, в которой оплакивается смерть (это могла быть смерть сюзерена или его родственников, или же родственников самого автора)
7) пасторела - песня-диалог с постоянным сюжетом: рыцарь предлагает свою любовь простой, невыскогородной девушке, а она ему решительно отказывает.

Искусство трубадуров в XIII в. сменяется творчеством труверов (поэты-музыканты, обитавшие к северу от французской Луары и сочинявшие песни на другом французском наречии, нежели провансальские трубадуры). Вторые унаследовали некоторые традиции первых, однако их творчество было больше связано не с рыцарской культурой, а с городской. Соответственно, большая часть труверов являлась выходцами из средневековых городов.

Не следует думать, что трубадуры и труверы вытеснили полностью народных артистов - жонглеров и менестрелей, а, наоборот, очень часто сотрудничали с ними. В этом случае последние выступали, скорее, в роли слуг, сопровождавших своих патронов повсюду во время странствий. Некоторые жонглеры поддерживали выступления трубадуров/труверов только инструментально, некоторые - пели вместе с ними. Более того, многие сочинения писались в соавторстве.

Выступали эти артисты повсеместно: в деревнях, на городских площадях и даже у ворот соборов (хоть католическая церковь и пыталась их гнать). Движение трубадуров и труверов представлялось уникальным явлением классического Средневековья, положившим начало светской музыке, отдельной от церковной, и авторскому творчеству в данном виде искусства.

Музыка классического Средневековья. Жонглеры, менестрели, шпильманы

Мы привыкли представлять средневековых артистов (трубадуров, менестрелей, миннезингеров) как веселых ребят-гуляк, развлекавших публику. Однако их творчество было довольно разнообразным на самом деле и включало в себя не только шутливые и развлекательные песни.

Бродячие народные музыканты - один из наиболее ярких символов Средневековья, наряду с готическими соборами и инквизицей. Однако это явление относится к позднему разделу эпохи. Первые сведения об уличных артистах восходят к XI веку. Менестрели, жонглеры, шпильманы - так их называли в разные времена и у разных народов. По сути, это были единственные представители светской, нецерковной музыки того времени. И, в отличие от церкви, бродячие музыканты использовали в своем творчестве музыкальные инструменты (трубы, рога, свирели, волынки, арфы, фидели и так далее).

Фидель - струнно-смычковый инструмент, один из предков скрипки.

История движения этих артистов уходила еще к Римской империи. Часть своих традиций (актерское мастерство, пластику) они переняли от древнеримских актеров, гистрионов и мимов, которые существовали еще в эпоху раннего Средневековья. Некоторые черты жонглеры и менестрели также позаимствовали у представителей кельтского и германского эпоса (бардов). Естественно, все это было пересмотрено и переработано, обернувшись довольно интересным своеобразием искусства бродячих музыкантов.

Уличные артисты постоянно переходили с места на место, выступали на празднествах при дворах, у замков, в деревнях и даже иногда допускались в церкви (хотя официально католическая церковь была настроена негативно к такого рода музыкантам). 

Сама среда жонглеров и менестрелей никогда не оставалась однородной по своему составу. Помимо потомственных музыкантов, занимавшихся этим делом многие поколения, к ним частенько примыкали и личности, потерявшие свой статус в обществе (мелкое духовенство, беглые монахи, странствующие школяры). Вместе с ними менялась и культура бродячих артистов: среди них начали распространяться новые привычки, грамотность и порой даже известная эрудиция. В дальнейшем образованная часть музыкантов отделилась от необразованной, все больше профессионализировалась, а затем стала переходить от бродячего образа жизни к оседлости в городах. 

С конца XIII века начали образовываться цеховые объединения шпильманов, жонглеров и менестелей. Они защищали права музыкантов, сохраняли и передавали ученикам их культуру и традиции. Пример одного из таких объединений - "Братство св. Николая", основанное в Вене в 1288 г. Однако это не значит, что все бродячие артисты осели в городах. Многие из них так и продолжали странствовать по городам и селам, вплоть до XVI-XVII веков. 

Художественная мысль бродячих музыкантов была связана с народно-бытовыми традициями в музыке, при этом испытывая на себе влияние культуры рыцарства, культа "Прекрасной Дамы", куртуазной любови и связанными с ней нормами поведения. Среди песен, сочиняемых жонглерами, встречались не только веселые и шуточные, но и лиричные и даже трагичные. 

Конец 1 части. Продолжение в следующей статье)

Теория музыки. Регистры, ключи, октавы

Всем известно, что звуки в музыке обозначаются особым видом письма - нотами. Также все знают и их названия: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Но с принципы записи и чтения нотной грамоты знакомы далеко не всем.

Первое, что нужно знать - ноты записываются на 5 линейках, которые называют нотным станом или нотоносцем.  Второе - каждая нота имеет свое положение на нотоносце, никогда не изменяющееся. Зависит это положение от ключа и от октавы, к которым данная нота относится.

Для того, чтобы понять, что такое ключ и что такое октава, обратимся к термину "регистр". В музыке все звуки делят на три регистра: нижний, верхний и средний.

Нижний регистр - это тяжелые, густые звуки, так называемый бас. Верхний регистр - это тонкие, звенящие звуки (пример - женский голос "сопрано"). Средний регистр - звуки, расположенные между ними, серединные звуки.

Теперь рассмотрим понятие "октава" с помощью клавиатуры фортепиано, негласного "эталонного" инструмента в музыке.

Октавой считается промежуток из 7 белых клавиш и 5 черных, расположенных по порядку, от какого-либо звука до его повторения. В теории музыки исчисление октав идет от ноты до до ноты до следующей ноты до, хотя октаву можно построить от любой ноты (от ре до ре, от ля до ля и т.д.).

Клавиатура фортепиано начинается с нижнего регистра (субконтроктва, контроктава, большая октава, малая октава). Как видно на рисунке, звуки (ноты), расположенные в этом регистре, при записи обозначаются басовым ключом. Звуки (ноты) среднего (1, 2 октава) и верхнего регистров (3, 4, 5 октавы) обозначаются скрипичным ключом. Расположение нот, отображенное на рисунке, постоянно и верно для всех нотных записей.

Григорианский хорал. От раннего Средневековья до наших дней

В этой статье я хочу описать, что представляет из себя свод песнопений, исполняемых в католической церкви, - григорианский хорал, и как он менялся на протяжении веков.

Как говорилось ранее, свое название григорианский хорал получил в честь Папы Римского Григория I. Легенда приписывает именно ему создание главного свода песнопений католической церкви, однако вряд ли это на самом деле был он. Скорее всего, Григорий I просто собрал воедино все наработки, на протяжении трех предыдущих веков создававшиеся различными католическими певческими школами (напоминаю, что григорианский хорал формировался в VII-IX вв. н.э.).

Весь огромный свод григорианских напевов делится на песнопения оффиция и песнопения мессы. Все они представляют собой хоровую одноголосную музыку.

Месса - основной вид литургической службы у католиков, структура которой сложилась еще в первых веках нашей эры. В каждой ее части присутствует пение, и каждая часть претерпевает изменения в зависимости от того, в какой день церковного календаря она исполняется: будничный, воскресный, праздничный. Поэтому количество григорианских напевов огромно. Делятся они на напевы "по случаю", т.е. предназначенные для данного дня церковного календаря или для данного праздника, и на постоянно присутствующие в литургии.

Неизменные части католической мессы ( лат. Ordinarium) - это (названия на латинском) Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei. Сложились они в разное время, в пределах от II до IV веков нашей эры. Ординариум занимал очень скромное место в григорианском хорале. Текст его был неприкосновенным, напевы исполнялись в гимническом характере.

Подвижные части литургии относились к другому разделу мессы, называемому на латинском Proprium. Это интроит (начальный псалом), градуал (псалом на данный день церковного календаря), офферторий (молитва при осуществлении даров), коммунио (молитва во время причастия), трактуе, аллелуйя. Смена этих напевов зависела от церковного календаря. Что касается самой музыки, то мелодии как Ординариума, так и Проприума подчинялись тексту. Поэтому не существовало строгих ритмических рамок, к которым мы привыкли в современной музыке. Также мелодии отличались друга от друга по степени распевности текста. Выделяют три вида распева: силлабический (1 нота - 1 слог текста), невматический (2-3 ноты на 1 слог текста) и мелизматический (больше 3 нот на 1 слог текста). В мессе использовались последние два вида. В интроитах, коммунио и песнопениях Ординариума применялся невматический распев, в градуалах, трактах, офферториях и аллелуйях - мелизматический. При этом самыми широкораспевными были аллилуйи, исполнявшиеся по большим праздникам.

Интересно также рассмотреть и песнопения оффиция. Оффицием называют ряд богослужений, совершающихся в католической церкви ежедневно в течение дня (в этот ряд не входит Месса). В его состав входят следующие службы: Matutenum (Заутреня), Laudes (Утренняя), Prima (так называемая служба 1-го часа), Tertia (служба 3-го часа), Sexta (служба 6-го часа, проводилась в полдень), Nona (служба 9-го часа), Vesperae (Вечеря), Completorium (служба, завершающая день). В состав служб входили молитвы, псалмы, гимны, респонсории (форма пения, в котором исполнение солиста чередуется с исполнением ансамбля/хора, текстовой основой является Псалтырь, делятся на большие и краткие) и антифоны (форма пения, в которой при исполнении две группы певчих чередуются). Основной вид распева оффиция - силлабический, однако большие респонсории распеваются мелизматически.

В XIII веке григорианский хорал обрел название cantus planus (лат. «ровный» распев). Его противовесом в то время стал cantus mensuratus ( лат. «размеренный» распев) - многоголосная музыка с фиксированнным ритмом. Позже, в музыке барокко, классицизма и романтизма многие композиторы использовали cantus planus в качестве основы многоголосных произведений.

Во время литургической реформы Тридентского собора (XVI в.) вносились в хорал вносились поправки. Занимались этим композиторы Дж. да Палестрине и А. Хоило, но с их смертью все прервалось. В XVII–XVIII вв. под натиском новых тенденций в музыке хорал начал утрачивать свои традиционные корни. К XIX в. он был практически утерян. Его реставрацию во второй половине XIX в. провели французские ученые-бенедиктинцы, вследствие чего вышли в свет так называемые солемские издания григорианского хорала.

В наше время григорианский хорал до сих пор исполняется в католических церквях. Он часто становится частью произведений современных композиторов. В последние десятилетия григорианский хорал проник и в поп-музыку. Здесь он соединеняется со звучанием синтезаторов и электроинструментов (группы Enigma, Era, Gregorian).

Ссылки на треки:
http://www.mpsound.ru/index.php?a=track&id=873
http://www.mpsound.ru/index.php?a=track&id=874
http://www.mpsound.ru/index.php?a=track&id=875

Музыка раннего Средневековья

Западная Римская империя окончательно перестала существовать в  V в., что и принято считать началом эпохи Средневековья. Музыка того времени ассоциируется у нас с творчеством бродячих трубадуров и менестрелей или с хором католической церкви. Однако это все относится к так называемому "классическому" Средневековью, которое приходится на XI-XIV в. А какой была музыка в те времена, когда варварские племена только начали покорять Европу?

Распавшаяся Римская империя оставила варварам в наследие религию - христианство. Одно из направлений музыкального искусства раннего Средневековья связано именно с ним. Другое направление - народная музыка, у каждого племени, у каждой народности развивавшаяся по-своему.

К сожалению, о последней сохранилось крайне мало исторических сведений, более-менее ясные упоминания о ней относятся уже к началу "классического" Средневековья, а вот о христианской, церковной музыке, эталоны которой как раз начали складываться в VI-VII веках, стоит поговорить.

Зарождаться христианская церковная музыка начала еще при существовании Римской империи. Во II-III веках вера в Христа широко распространилась по ее территории, а с ним и особый вид музицирования, являвшийся неотъемлимой частью богослужений. Никаких строгих канонов ни для церковного собрания, ни для самой музыки тогда еще не существовало. Во время богослужений на распев читались тексты из Библии и псалмы в манере древнееврейской речитации (псалмодировании). Певцов-профессионалов в то время не было, в пении свободно участвовали все прихожане. Позже в обиход вошли гимны и юбиляции ("восхваления"). И если в гимнах мелодическое начало было сильнее, чем в псалмодировании, то в юбиляциях слова в принципе отходили на второй план, уступая место торжеству широкой, распевной мелодии.

В IV в. христианство стало государственной религией Римской империи, начал зарождаться институт церкви. Проводились первые Вселенские соборы и вводились первые церковные каноны. Начала канонизироваться и музыка. С этого времени в церквях разрешалось выступать только певцам-профессионалам, общинное музицирование навсегда кануло в лету. Появились первые профессиональные певческие школы при монастырях. В каждой из них складывались свои, особые традиции церковного пения. В 395 г. с распадом Римской империи на Западную и Восточную произошел раскол и в христианской церкви, сформировались две ее ветви: западная (католическая) и восточная (православная). Музыкальное искусство обеих ветвей тоже в дальнейшем развивалось по-разному.

Центром католической церкви стал Рим, здесь же и образовалась ее основная певческая школа и началась переработка всех христианских музыкальных достижений  предыдущих веков. Отбирались церковные напевы для будничных и праздничных богослужений, создавались каноны для церковной музыки. Этот огромный труд занял у римских певцов около трех веков. В результате в VII-IX в. окончательно сформировался официальный свод песнопений католической церкви - антифонарий. Назван он был в честь папы Григория I, жившего в VII веке, григорианским хоралом. Легенда приписывает лично ему создание этого свода, однако реальными историческими данными его авторство не подтверждается. Существует григрианский хорал и до сих пор.

В те времена католический антифонарий представлял собой свод песнопений, предназначенных для хорового исполнения или исполнения солистом и хором без инстументального сопровождения. Он включал в себя три вида напевов: псалмодирование (речитация), напевы гимнического склада (более напевные и торжественные) и юбиляции (обладавшие особой мелодичностью). Ритм этих песнопений был гибким, следовал за текстом и подчинялся ему. Вообще текст считался самым важным компонентом григорианского хорала, а музыка была лишь его помощницей, "служанкой". Такое отношение к музыке культивировалось церковью на протяжении всей эпохи Средневековья.